最開始我以為李安是個寫劇本的，也听說他劇本得獎的事。直到他做《推手》，我才知道他是個導演。

他問：“你覺得這個功夫片怎麼樣？"

我說：“我以前就是京劇團的。”京劇中一旦打斗，鑼鼓點的打擊樂一定是打心的。我們這就定下從戲曲打擊樂裡找尋中國武俠音樂的方向。李安自己也喜歡玩點儿樂器，他最喜歡吹簫，還喜歡胡琴。李安問我：除了戲曲打擊樂外，還有沒有弦樂？他認為胡琴很有意思。

我們于是討論《臥虎藏龍》三個主要的外景地，北京紫禁城、新疆戈壁灘、浙江竹林，有沒有一种音樂方法使得這三個地方的故事有一种向心力？我說最好的方法就是用一個絃樂器，不能說紫禁城用京胡，竹林用二胡，戈壁灘用馬頭琴。如果三個地方都用不同的樂器，我認為這對電影很危險，因為故事的述需要向心力，統一的結构性。

李安問：那誰可以把大提琴拉得像胡琴？像京胡？像馬頭琴？

我說：馬友友。

1996年，我正跟馬友友合作香港回歸慶典。我特別感激馬友友，他那把大提琴好像不止是表現過去的聲音，德佛亞克、舒曼、海頓、巴赫等等，還可專門表現未來的聲音。這慢慢讓我們發現，我們三個非常相同。我們都是中國人，都在紐約，我們三個對于藝術題材的挖掘和探索，永遠是排除了文化的界限。而無論我們在表現什麼樣的題材，中西還是古今，有一點，我們原來中國文化本身的教育和燻陶，我們非常珍惜，是擺在指南針的位置。雖然李安來自臺灣的中原文化，馬友友來自中國知識分子家庭，我來源於楚文化，但我們三個都涉足了西方主流文化的創作与合作。更重要的是，我們從沒有割斷中國文化跟世界文化的聯系。從哲學上講，我們三個特別幸運地從中感覺到不同中的相同性。

這使得我們的合作是那麼的投契和恰如其分。

我跟馬友友談李安：“這是個天才。”但李安對于馬友友，第一感覺是遲疑了。他后來非常幽默地提起他的遲疑：“本來我跟譚盾在談胡琴，他呢，又把馬友友給扯進來了。”

李安在回顧一個欣慰的創作時，他講賞合作者不會那么大鳴大放，他只是很簡單地去表述。我們三個人的關系，頗為君子之交淡如水。就是互相之間有很深的共鳴、愛慕和信任，但我們不會有太多气氛性的世俗性的恭維性的描述。

我一直沒有看李安拍攝，當他在北京紫禁城拍章子怡、楊紫瓊飛簷走壁那段戲時，打電話給我：你立刻飛到北京來，這場戲很重要。

我見到李安時，沒想到那么儒雅的台灣留學生，當時披了件解放軍的軍大衣在烤火，火的旁邊有台電視監視器，他的眼睛就直瞄那裡。他一邊烤火一邊跟我嘀咕：如果這時能吃到紐約的牛排該多好。突然，他眼睛一亮：“哎，那個地方吊起机器，楊紫瓊要...”

你發現這個導演非常低調，在這低調的過程中，他正塑造一個巨大的行為。拍完戲我們回紐約，第一次錄音。我當時擔心，万一李安沒有听出來這大提琴是飄在音樂上的一根脊樑骨，万一他說這個不是他要的，怎么辦。我發現，馬友友一拉出來這弦，一段非常朴素的清奏，那一瞬間我看到李安的表情一下就松了。李安開始跟馬友友玩。休息時他把馬友友那把600万美元的大提琴拿出來，兩人表演武打動作，還打電話叫來儿子見馬友友，因為他儿子正迷大提琴。

我也很興奮。作曲的人是最不愿讓導演來听初次錄音的，好比你是一個裁縫，當你在做一件衣服的袖子時他來看，你會緊張，你不知道他看這個袖子能看到什麼。但李安“看到了”。通常一個作曲家、一個演奏家、一個導演，這三個人第一次錄音會像敵人一樣虎視眈眈，在想，這個万一不行，我可以說服他從不同方向再做一次嗎？但我們三個，第一次錄音純粹在玩。

第二次錄音我們選了上海。我們設想民樂、交響兩支不同的樂隊同時參与這個創作。飛赴上海前，李安說：“我沒那麼多錢。”我們的心咚地涼了好大一截。他确實沒錢，拍這電影他房子都抵押了。之前我們也從來不談錢，到這一步，談到怎麼飛上海，怎麼付上海交響樂團、民族樂團，怎麼付這麼多的獨奏音樂家，怎麼付錄音棚和剪接室時，我們發現，李安完全破產了。后來我們商量，是不是可以找我和馬友友所在的索尼唱片公司，由唱片公司來出錢。我想，李安同時是非常幸運的，他激動人心的夢想，使所有人都愿意用自己的藝術生涯參与到這個八字沒一撇的事情中來。

李安為了拍《臥虎藏龍》，整條腿都瘸了。

接他說：其他都非常好。我們听后笑作一團。他很奇怪，這五十几秒其實是在想笛膜的事。后來我們解釋給他听，南方的笛子吹起來，笛膜是要松一點；北方的笛子，膜要緊些。

第三句話他說：“你覺得我可以跟這個吹笛子的人學一學嗎？”

大家又笑得一塌糊涂。我們馬上帶他到豫園買笛子，在上海第一次錄音后他就放松了，除了找中醫看風濕外就是學笛子。

《斷臂山》：我看到了李安電影始終如一的儒雅、真實、勇敢、狂熱

李安在比較文學、比較電影、比較視覺方面的感受是非常与眾不同的。他永遠有一种在世界文化的角度看待自己的長處、优勢的能力。

在《斷臂山》里我又很強烈地覺察到了這點。我覺得《斷臂山》讓你忘卻它是關於男人与男人的問題，它就是人与人的問題。這就是為什么，全世界論界、電影界、文學界、藝術界對李安一片讚揚。這個讚揚不是虛張聲勢的歡呼，是出自內心的一种崇拜。從他的中國文化底蘊裡，我們看到了很多東西是當今的時髦和潮流所忽略的，所以在《斷臂山》裡，你感受到的是，人与人之間非常儒雅、非常真實、非常勇敢、非常狂熱的東西。

這四點恰恰在李安整個電影的表現當中，特別令人信服。

《斷臂山》的小說很有名，好萊塢的導演都不敢接。它是一個關于西部牛仔的題材，在美國文化含量類似于中國的尋根文學，直指美國的脊樑和靈魂。這空間太有限了。所以我說李安勇敢。拍完《臥虎藏龍》兩三個月他就接了這戲，全球等他的好戲。

這期間他只拍了一個《綠巨人》，我知道李安是鉚足了勁在《斷臂山》，拍《綠巨人》是中間休息一下而已，所以《斷臂山》是一种真正的胸有成竹。他總像阿甘一樣，無論外面的風大風小，對他都無足輕重，好像都是很自然的一种行為，他身上實踐一种很顯見的道家哲學。

當然現在也非常注意美國電影的一种狀態。我本人也是奧斯卡評委，但我有一种很強烈的愿望，就是大家都希望李安得獎。昨天我剛剛從澳洲回來，澳洲報紙的電影版整版都在講《斷臂山》，講李安現象（這很像當年《臥虎藏龍》得獎之前被全世界在談論）。沒有哪部電影像《斷臂山》這樣同時擁有极端的贊揚和批判，批判當然是來自政界和保守主義。美國中西部很多院線撤片，澳洲的中小城市也是這樣。報紙上開始刊登另一种東西。

我讀到了很多，在不被放映的城市中，有人帶自己的妻子或女友看《斷臂山》（這似乎很強烈地告知他不是同性戀），他們說：我們不理解，為什么我們住在這個地域就得開兩個小時的車到另外一個城市看這麼感人的一部片子？報上的標題是：這部電影不在我們的城市上映，這不公平！

我自己預料，無論是從投票人的角度還是從中國人的角度，或是從電影愛好者的角度，我覺得《斷臂山》已經贏了。他贏得全世界對一個杰出華人的肯定——中國人的文化品味是非常值得信賴和驕傲的。剩下那些爭議，其實都是很正常的。

我非常喜歡《斷臂山》。第一，它的音樂我很喜歡。從頭至尾是一把簡單的吉他。我覺得李安在用這音樂時，總覺得這好像是中國人的古琴，又像中國人的書法，那麼簡單，又飽含深邃和复雜。第二，視覺也非常好。我從來沒想到美國中西部能拍得像中國的山水畫一樣。它有一种等待，有一种無限的呼喚，對人性美的呼喚，這超越了性別。第三，剪接流暢，干干淨淨，非常從容，不注重宣泄，不注重效果和宏大營造，不注重此起彼伏的反差，這正是我們當代導演中特別被尋求和器重的。

我也特別喜歡李安。我們兩個的太太的英文名很巧都叫JANE。聊天儿時會問：哎，哪個JANE？我太太坐月子的時候，他打個電話說：我要路過，看一下你太太。當時我很奇怪，還第一次接到朋友這樣的電話。他專程跑來送一個帶“佛”气的台灣瓷器杯子，他跟我太太說：“坐月子，用這個杯子喝水比較好。”我覺得李安有一种很淡的深情。

去年他在威尼斯得獎，我撥了個電話，他自己接了。我很惊訝。他說：是啊，我一直在接電話啊。很多藝術家在他們很風光的時候會自動消失一陣，但李安并沒這种觀念。無論在他最難熬最黯然的6年，還是在他最為得意的人生，他都是那個阿甘。